Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

Сюжет для другого балета

Кремлевский дворец

 

Пьесы Чехова полны недосказанного. Заурядные действия, заурядная жизнь, слова, брошенные в пустоту, и характеры какие­то расплывчатые — не злодеи, но и не ангелы, то ли смеяться над ними, то ли плакать. Борьба самолюбий, незажившие обиды, одиночество, «хаос грез», тоска нереализованности, томление по смыслу, по цели, по определенности — это все внутри, запрятанное за разговорами, философствованиями «ни о чем» и долгими молчаниями... Может, потому Чехова хочется ставить снова и снова — каждый видит в нем что­то свое и наполняет его текст согласно своим представлениям о том, что же все­таки чеховский текст означает. Вариантов, как мы знаем, множество, в драматическом театре и вне его.

Один из них — «Чайка» Майи Плисецкой, поставленная в 1980 году в Большом театре. Талантливая партитура Р.Щедрина, специально для этой постановки написанная (большое преимущество!), изумительно красивые и поэтичные декорации В.Левенталя, стремление сохранить верность оригиналу в деталях и целом.

В 2002 году «Чайкой» увлекся Джон Ноймайер. Он перенес действие из мира театра в мир танца, хотя оставил события примерно в чеховском времени (напомню, что пьеса была написана в 1896 году), музыку использовал в основном Шостаковича, с короткими вкраплениями пьес Чайковского и Скрябина, а хореографический конфликт старого и нового поставил на контрасте стилей (условно) Петипа и Голейзовского. Недавно Ноймайер перенес этот спектакль из Гамбургского балета в Московский театр Станиславского и Немировича­Данченко.

Только что Борис Эйфман показал в Америке свою хореографическую версию «Чайки» — после двух премьерных спектаклей в Санкт¬Петербурге. Здесь, как у Ноймайера, — не театральная, а балетная среда, с той же расстановкой сил: процветающий хореограф, блюститель традиций Тригорин, его возлюбленная — стареющая прима­балерина Аркадина, юная танцовщица Нина и влюбленный в нее сын Аркадиной — молодой хореограф Костя Треплев, ищущий «новые формы». Эйфман, однако, перенес действие в наши дни, ввел «уличную» сценку с хип­хопом, но акцент сделал, как и в большинстве других своих балетов, на психологии взаимоотношений — матери и сына, Тригорина и Аркадиной, Тригорина и Треплева, Кости и Нины, а также балетной труппы со своим хореографом.

Впрочем, музыку Эйфман выбрал как раз чеховского времени — Рахманинова и Скрябина (новаторские, по сравнению с Рахманиновым, гармонии и тембры Скрябина — символ исканий Треплева), добавив к этому фрагменты современные и электронно­шумовые. Эта смесь веков и стилей никак не давала мне ощутить спектакль как нечто цельное, происходящее в определенном времени и пространстве.

Множественность, фрагментарность была и в композиции, сотканной из разных, часто разделенных досадными остановками эпизодов: соло, дуэты, массовые сцены — и снова соло, дуэты, трио, массовые сцены, ближе к концу — квартет главных героев (от других чеховских персонажей Эйфман отказался, сконцентрировав внимание только на четырех главных).

Почти каждый эпизод, однако, был сам по себе блестящ. Сцена то ли сна Треплева, то ли реальной оргии из второго действия недаром вызвала самые горячие аплодисменты, как и последнее соло Тригорина (Юрий Смекалов). Маленький дуэт Аркадиной и Треплева в конце первого действия был красив и искренен. Два коротких юмористических момента — сценка с мобильниками в студии и танец гостей и поклонников Аркадиной были по¬настоящему остроумны. Изгибающиеся под огромным покрывалом фигуры в «новом балете» Треплева, который он демонстрирует засыпающей на стуле матери, — эти кричащие химеры, рождаемые из клубящихся форм ткани, прекрасно «отвечали» вздымающимся и одновременно статичным звуковым волнам музыки Скрябина. Да и вся пластика Треплева, контрастная квазиклассическим па, которым учит в своем классе Тригорин, насыщена оригинальными движениями и психологически оправдана. В группе эпизодов, поставленных на большой фрагмент рахманиновской «Рапсодии на тему Паганини», была эйфмановская чуткость к эмоциональному подтексту музыки во всех его градациях — и повествование, казалось, обрело желаемое единство, поддержанное простой и в то же время эффектной сценографией З.Марголина и, как всегда, выразительной и изобретательной световой партитурой Г.Фильштинского.

И все же целое оставило странное ощущение: казалось, что нам слишком подробно, до назойливости, с повторениями и подчеркнутой, преувеличенной экспрессией объясняют, что же хотел сказать Чехов, а в результате — уменьшают, сжимают смысл сказанного (и не сказанного) в пьесе до банальной интриги с сильной фрейдистской окраской.

Нина, какой бы милой ни пыталась играть ее замечательная Мария Абашова, кажется не жертвой, а карьеристкой, «отбивающей» Тригорина ради того, чтобы получить главную роль. Тригорин — не только самовлюбленный, но почти патологически агрессивный и на редкость несимпатичный, к Аркадиной возвращается, не вынеся, оказывается, осуждения молодых танцовщиков, и вот тут на какой­то момент вызывает сочувствие — почти насильно спровоцированное музыкой, прекрасным траурным си¬минорным Музыкальным моментом Рахманинова.

Аркадина в исполнении очень худой, высокой и очень экспрессивной Нины Змиевец — просто женщина­вамп, топчущая, вместе с Тригориным, самолюбие сына. Треплев (Дмитрий Фишер) — искренний, мечущийся, несчастный, но, кажется, более «завязанный» на непонимании матери и ревности к Тригорину, нежели на поисках своего слова в искусстве.

Может быть, вообще не надо на Чехова ссылаться, а написать короткое независимое либретто? Все равно те, кто пьесы не читал, не поняли, что Аркадина и Треплев — мать и сын. Зато тема давления традиций, стремления вырваться из их рамок (буквально проиллюстрированная в начальном и последнем эпизоде спектакля) — тема вечная и Эйфману близкая и могла бы быть разработана им последовательно и с блеском. Но это уже, наверное, сюжет для следующего балета...