Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

Сказка коммунизма

Родившись 55 лет назад в недрах Художественного театра, «Современник» в первое же десятилетие оправдал свое название. Установил со зрителем новый тип отношений, более демократичный, чем было принято в «родительском доме». Поменял манеру актерской игры на русской сцене. Предложил публике другие темы для разговора и иную степень правды о жизни. Как сказали бы сейчас, предъявил новую театральную реальность. К тому же «современниковцы» были людьми с убеждениями и гражданской позицией, что тоже следовало бы уважать, хотя бы потому, что это убеждения наших родителей.

Сегодня другое время: рыхлое, инертное, демагогическое, совсем не идейное. Другие художники. Другие и зрители, не столь единодушные в жизненных приоритетах и требованиях к театру, как раньше. Одно нас роднит: рождение театра «снизу» и в 1956 году, и в 2011-м является проблематичным. Поэтому подготовку следующей театральной реальности Г. Волчек попробовала взять на себя и, проявив акт художественной воли, вот уж лет десять пробует обновить свой театр, приглашая на постановки молодых режиссеров.

Попытка №1 с приглашением уже известных к тому моменту Н.Чусовой и К. Серебренникова удалась лишь отчасти. Спектакли произвели больше шуму и смятения в умах, чем перемены участи театра, и сегодня воспоминаний о них почти не осталось. Но ощущение необходимости перемен и тактика были верными. Попытка №2 – приглашение к творческому диалогу уже не «детей», но «внуков» «Современника» — выходит куда более интересной и выглядит перспективнее.

Напомню, что в 2009 году на Другой сцене «Современника» начался молодежный проект «Опыты». Четыре режиссера, тогда еще студенты, Михаил Покрасс, Кирилл Вытоптов, Олег Плаксин и Екатерина Половцева, поставили четыре спектакля: «Спектакль» по пьесе М. Покрасса, «Курт звереет» по роману Э. Лу, «Пижранет» Е. Ерпылевой и «Неожиданный случай» А.Н. Островского. Предложение было более чем щедрым, условий – всего два: ставь, что хочешь, даже Г. Волчек тебе не указ, и ставь с любыми актерами, но только «Современника»; уговоришь играть народных и известных, и это — пожалуйста. Детство кончилось, режиссерам-студентам были сразу предложены условия игры во «взрослый» репертуарный театр. Риск у щедрого предложения был один – дебютантов никто не знал, и рисковали они не столько своим именем, сколько честью своих учителей (М. Захарова, О.Кудряшова, И. Райхельгауза и С. Женовача), их профессиональной репутацией.

Все четыре спектакля оказались индивидуальными по стилю, формально изобретательными, имена режиссеров запомнились. Трое выбрали современную пьесу, что выглядело еще и органичным продолжением репертуарной линии «Современника». Выяснилось, что этой сцене потребна не революция, но эволюция, она конструктивнее. Профессиональный язык объединил разные театральные поколения, и оказалось, что проблема «отцов» и «детей» в театре сегодня раздута критикой.

«Опыты» заимели столь же естественное продолжение. Е. Половцева поставила второй спектакль в «Современнике» — «Хорошенькую» С. Найденова, К. Вытоптов недавно выпустил «Сережу» по двум рассказам Чехова, а в конце апреля состоялся спектакль и еще одного ученика С. Женовача — Егора Перегудова. Он инсценировал роман Елены Чижовой «Время женщин» (премия «Русский буккер»-2009). И это уже событие.

Е. Перегудову – 27 лет, а действие спектакля «Время женщин» происходит в 50-60-е годы ХХ века.

Автор романа Е. Чижова раза в два старше и пишет, в общем, о своем ленинградском детстве. Поскольку время фиксируется глазами ребенка, выходит роман-мозаика, роман-пунктир. Вычленить из него образ советского «железного века», казалось бы, способен лишь тот, кто знает и чувствует Ленинград той поры и людей той эпохи. Чтобы сразу покончить с сюжетом, который большинству публики неизвестен, процитирую аннотацию к роману — идеально емкое изложение фабулы: «Судьба главной героини – жесткий парафраз на тему народного фильма “Москва слезам не верит”. Тихую лимитчицу Антонину соблазняет питерский “стиляга”, она рожает дочь и вскоре умирает, доверив девочку трем старухам “из бывших”, соседкам по коммунальной квартире – Ариадне, Гликерии и Евдокии. О них, о той жизни и ведет рассказ выросшая девочка, художница». В итоге в спектакле из неполного знания «той девочки» (героини Е. Чижовой) и неясных чувств «этого мальчика» (Е. Перегудова) складывается мощный образ времени – во всей его красоте и уродстве.

Вдали — черный задник, через сцену – подвесной мостик на фоне белого экрана, справа, в пустом проеме, — старомодная вертушка, как на заводской проходной, слева – стол под абажуром,. Под самым носом у зрителя – советская, на две комфорки, плита. На ней кипит чайник (художник М. Митрофанова). Чуть позже замечаешь слева на балконе молодого человека, Соседа сверху (И. Ромашко), с какими-то диковинными музыкальными инструментами, он будет озвучивать этот «наивный рассказ», как значится жанр в подзаголовке спектакля, не столько музыкой, сколько гулом времени.

Выходят три «старухи» (С. Коркошко, Л. Крылова, Т. Михолап), наполняют у плиты каждая свой чайник, присаживаются к столу. Молча пьют чай и с вызовом разглядывают зал. У плиты хлопочет та самая «тихая Антонина» (А. Бабенко) в дешевом ситцевом платье: чистит и жарит лук, все время куда-то торопится. Потом признается: хотела бы пожить в коммунизме, хоть одним глазком посмотреть на эту сказку, где человек работает, сколько может, а получает все, что захочет…

Спектаклю долго сопротивляешься.

Ищешь, к чему бы придраться. Все как-то маловыразительно: типичный «бедный театр» новой драмы, типичные типажи «совка». Из этого материала почему-то часто получаются спектакли, подозрительно похожие на старые советские — бытовые и обязательно плохие. И название никакое – «Время женщин». Современная публика чего доброго явится на «секс в большом городе», а им — про немодное и давно испустившее дух. И непонятно, этот тлен будут сейчас разоблачать или вспоминать с умилением. И то, и другое уже противно. И Ленинград почти не угадывается — сквозит в отдельных репликах. Пробуешь придраться даже к Е. Чижовой. В рассказанной ею истории столько трагических поворотов, рокового стечения обстоятельств, смертей, несчастий, мук, страданий, нелепостей – абсурда! — что, кажется, нарушена всякая мера правды и справедливости. Потом понимаешь, что это ведь и есть история нашей страны, и мы в ней жили, да и продолжаем жить…

«Москва слезам не верит» приходит на ум сразу. Катя Тихомирова В. Алентовой и Антонина Беспалова А. Бабенко — одного поля ягоды, милые, наивные провинциальные барышни. Только сказки про них – с разным концом. «Про Венгрию слышала?» — спрашивает тонин «стиляга». «Ой, да, по радио рассказывали. И чего им не живется?! Поставить бы всех к стенке и расстрелять», — отвечает провинциалка радостно и проигрывает свою любовь. Но после фильма В. Меньшова из памяти непрошено выплывает много другого и разного. С появлением бойкой «общественницы» Зои Ивановны (Инна Тимофеева) — папочка под мышкой, «хала» на макушке – вдруг вспомнится Л. Иванова в «Служебном романе». С выходом «стиляги» Григория (Е. Матвеев) и второго тониного «жениха», Николая (С. Гирин), возвращаются из небытия герои и В. Аксенова, и Ю. Трифонова, и даже В. Шукшина. Запах лука почему-то напомнит запах салата из «Взрослой дочери» А. Васильева. Как только «старухи» заспорят, отчетливо встанет перед глазами знаменитый «Вдовий пароход» Г. Яновской, «Эшелон» и «Крутой маршрут» Г. Волчек. Так постепенно спектакль обрастает «родственными связями» и «укореняется в дискурсе». Влюбленная Тоня пересказывает нам свой сон о потерянном «принце», а мы узнаем в нем спародированный сон Татьяны из «Евгения Онегина». Влюбленный Николай приносит Тоне в подарок волчок. «А вот волчок!» — подсказывает разбуженное сознание реплику из «Трех сестер». А чем не чеховские сестры эти старухи «из бывших», Гликерия, Евдокия и Ариадна?

И все сильнее втягиваешься в историю. От слова «блокада» ежишься, как от холода. От слова «лагерь» (хотя и пионерский) вздрагиваешь и смеешься (велик и могуч русский язык). Вообще много смеешься. Муку, чтобы не испортилась, надо хранить в стеклянной банке, ставя туда накаленный гвоздь. Старую кофту, чтобы не выбрасывать, можно надвязать другим цветом, и она снова будет в самый раз. Подробности жизни героев, рассказанные между делом — вязанием и чаепитием, телепередачей и прогулкой, обедом и стиркой — превращают типажи в характеры, и быт вдруг отступает. На конфорку рядом со сковородкой ставят виниловую пластинку, прижимают вместо иглы кухонным ножом, и она поет голосом Синатры. Невозможно ж не влюбиться в того, кто под Синатру с тобой танцует?! «I’m a fool to want you»… И провинциальная девочка, наподобие Улановой, которую только что показали по телевизору, взлетает на плечи своего «принца» и встает, как на пуанты, в толстых шерстяных носках.

Тон рассказа — с переменой исторических времен, с обращениями к публике, с постоянными превращениями Антонины в собственную взрослую дочь (в миру Сюзанну, после крещения Софью) – из реалистического постепенно переходит в сказовый, а местами даже в лубочный. Старухи на ночь рассказывают маленькой девочке сказки – то про спящую красавицу, то про Снегурочку, то про черного ворона. Вот и мы смотрим странную диковатую «сказку» про советскую страну в духе Андрея Платонова. Смотрим, испытывая самые разнообразные чувства: сокрушаясь тому, как страна превратила в прах несколько поколений своего народа; ужасаясь тому, как обделила она тех, кто остался в живых, удивляясь и уже не понимая, каким образом сохраняли эти люди в постоянных невзгодах свое самостояние и свой оптимизм.

Да, главное! Девочка Соня, которую растят и спасают от сиротства старухи, потерявшие собственных детей и внуков в этой советской «сказке», с рождения не говорит, только рисует. И именно из запаса любви этих старух и постоянного чувства сострадания, которое испытывает ребенок к пяти женщинам и трем мелькающим в этой истории мужчинам (к блестяще работающим в этих почти бессловесным ролях Е. Матвееву и С. Гирину следует добавить и Р. Суховерко в роли старого доктора), — именно из этого, видимо, и родятся впоследствии ее голос и творчество. В спектакле девочки нет. Вернее, девочка – где-то там, среди зрителей, к ним то и дело обращаются герои спектакля, что тоже, наверное, символично.

После спектакля неодолимо тянет заглянуть в книжку. Заглянув, по достоинству оцениваешь, как умно Е. Перегудов превращает текст романный в текст театральный, как развивает, распутывает, а местами и «дописывает» «ремарки» Е. Чижовой, проявляя собственное отношение и к героям, и ко времени, которых ему знать не дано. Никого не разоблачает, ничему не умиляется. Смотрит на всё взглядом историка, современника и наследника по прямой, восполняя незнание живым веселым любопытством к этим людям и их диковинной жизни. Как чижовская девочка Соня. Именно такой взгляд и дает объем героям и чувствам публики, среди которых главное в театре – все-таки сопереживание. Про времена до революции старорежимные старухи объясняют так: тогда все другое было, и добро, и зло. С этой формулой подступает к героям ушедшей в небытие страны и Е. Перегудов. Его спектакль – про все другое, и добро, и зло.