Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

Совсем не страшные сказки, или Гофман по-нашему

Премьера оперы Оффенбаха в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

В последнее время, хотя бы даже в столице, музыкальные театры успели приучить публику к тому, что буквально пытаются перещеголять друг друга, выпуская премьеры, весьма отдаленно учитывающие саму специфику оперного жанра и рождая на свет этакие постановочные «страшилки» или «ужастики», в которых решительно всё поставлено с ног на голову, спектакли, где правит бал волюнтаристский диктат режиссера. Но на этот раз Московский музыкальный театр выпустил премьеру, от которой критику вовсе не страшно, более того – легко и приятно на душе. Правда, при открытии занавеса, обнажившего черную пасть пустой сцены, это еще не было очевидно. Но, к счастью для «Сказок Гофмана», сие оказалось всего лишь режиссерско-постановочной «улыбкой» Александра Тителя, ибо для этого спектакля художник-постановщик Валерий Левенталь создал совершенно изумительную сценографию (легкую и мобильную, но в тоже время вполне фундаментальную и реалистичную), которая не переставала радовать глаз на протяжении всего премьерного вечера.

В прологе черная сцена (она же – кулисы оперного театра, где выступает примадонна Стелла, нынешняя возлюбленная поэта Гофмана) лихо сменяется фасадом этого театра со столиками кафе на переднем плане (возникла даже некая ассоциация с Парижем, а не с нюрнбергским кабачком Лютера, что несколько забавно, ибо творчество Оффенбаха просто неотделимо от «столицы мира»). Затем мы переносимся в некое абстрактное, но очень симпатичное «технократическое» пространство ученых экспериментов доктора Спаланцани (акт «Олимпия»). Следом, словно памятная сувенирная открытка, на заднике выплывают виды Венеции с бесчисленными палаццо, церквями и знаменитой – когда-то упавшей, но вновь отстроенной – «кампаниллой» (акт «Джульетта»). После этого мы оказываемся в очень мрачной, мистически нездоровой атмосфере бюргерского жилища Креспеля, отца Антонии (в нынешней постановке «Антония» – третий акт). И, наконец, в эпилоге снова окунаемся в сценографию пролога. С последними же аккордами партитуры всё вновь возвращается к пустоте кулис. И хотя задача театра вообще, а музыкального в частности – создавать у публики иллюзии, постановщики словно пытаются сказать нам несколько больше: «Смотрите: это иллюзия, но и сама по себе она иллюзорна…»

Все смены декораций происходят на наших глазах, даже после антракта (одного-единственного между актами «Олимпия» и «Джульетта»). Это придает еще большую таинственную иррациональность самой фабуле оперы Оффенбаха, наэлектризованной чередой поистине мефистофельских злодеяний, за которые отвечает целая четверка инфернальных воплощений дьявольских сил – советник Линдорф, оптик Коппелиус, генерал Дапертутто и доктор Миракль. Вся эта линейка образов, как и линейка женских персонажей (Стелла, Олимпия, Джульетта и Антония) поручена режиссером одному и тому же певцу (певице), что, на мой взгляд, не просто имеет все логические основания, но и является единственно правильным.

Постановка Александра Тителя компактна, она обращается к версии без разговорных диалогов, правда, при этом ощутимо порезанными оказываются пролог и эпилог, а Муза поэта, персонаж, отдельно прописанный в партитуре, фактически вводящий в сюжет Никлауса (персонажа en travesti, верного друга и попутчика Гофмана) и имеющий свой собственный вокальный пласт, и вовсе исключен из списка действующих лиц. Но, тем не менее, в эпилоге, когда пьяный Гофман засыпает, а Стелла по окончании спектакля в оперном театре уходит с Линдорфом, Никлаус в результате небольшой сценической трансформации прически и костюма, с легкой руки режиссера, назначается «исполняющим обязанности» Музы и поет за нее финальное соло (благо и Никлаус, и Муза – меццо-сопрано). При отмеченной «вивисекции» пролога такой режиссерский финал является весьма неожиданным и достаточно оригинальным, ведь Муза олицетворяет всех возлюбленных Гофмана, о которых он и поведал в своих «сказках».

И сценический облик этой постановки-«сказки» невероятно элегантен.

Мизансцены, придуманные режиссером, весьма точны, наполнены очень тонким и в то же время глубоким психологическим подтекстом, вполне могущим претендовать даже на значимость философского обобщения как коллизии человеческой комедии, так и коллизии человеческой драмы. Развитие действия неустанно держит в захватывающем напряжении, поэтому спектакль смотрится на едином дыхании, легко, непритязательно, но вместе с тем эстетически интеллектуальный поединок добра и зла предстает в нем весьма уравновешенным и поучительным. А кто сказал, что искусство должно только развлекать?! Итак, спектакль смотрится великолепно, но, увы, слушается он не так восторженно.

Нет, с оркестрово-симфонической и хоровой составляющими всё в полном порядке: музыкальная интерпретация дирижера Евгения Бражника всецело убеждает, захватывает в плен, увлекает своими пастельными красками, утонченной изысканностью стиля французской лирической оперы и, вместе с тем, эмоциональной приподнятостью, настоящим чувством радости музыкального сотворчества с композитором, создавшим в оперном жанре всего один-единственный опус, но зато безусловный шедевр! Во многом удачной следует признать многоплановую работу примадонны здешних подмостков сопрано Хиблы Герзмавы. Но ее абсолютное попадание в десятку вокального и актерского образа – лишь партия Антонии. В этой опере она самая «певучая» и драматическая: певица играет певицу. Напротив, ее Джульетта всего лишь просто интересна, а вокальный рисунок партии Олимпии, при всем его техническом совершенстве, тем не менее, предстает несколько резким, чрезмерно агрессивным, выходящим за рамки эстетики французского музыкального стиля. Возможно, это и есть «расплата» за то, что такие разные – и в вокальном, и в артистическом планах – партии исполняет одна певица. Но, тем не менее, и режиссерское намерение, и творческая смелость певицы вызывают огромное уважение.

Тенор Нажмиддин Мавлянов в партии Гофмана не оправдывает восторженных авансов, выданных ему после Дона Альваро в вердиевской «Силе судьбы», весьма удачного осеннего дебюта на сцене этого театра: пока с плакатно-напористой манерой вокализации певца французский мелос не находит точек необходимого творческого соприкосновения, пока певец не может похвастаться нюансировкой ни на mezza voce, ни на piano. То, что это так, а не иначе, неожиданностью, в общем-то, не стало: Верди и Оффенбах – стопроцентные антиподы! Полной неожиданностью явилось как раз то, что Дмитрий Степанович, ангажированный в этой постановке на всю четверку злодейских бас-баритоновых персонажей, со своей утрированно характерной манерой вокализации оказался совсем уж «из другой оперы», хотя и отказать ему в актерской магии было решительно невозможно. Очень эффектным Никлаусом предстала меццо-сопрано Елена Максимова (голос высокий, почти сопрано, что именно для этой партии вполне естественно). Если Муза поэта устами Никлауса вселила в нас музыкальную надежду, то новый спектакль радением своих постановщиков подарил нам подлинный праздник.