Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

Отцы и дети

Спектакли английского и итальянского режиссеров на Чеховском фестивале говорили о родительской и сыновней любви

За драматическими спектаклями, с которых начался Чеховский фестиваль, последуют два месяца сплошного танца. Но именно зачин продемонстрировал разнообразие и широту охвата главного российского международного смотра: от традиционного режиссерского театра у англичанина Деклана Доннеллана («Буря») до провокативного спектакля-жеста у итальянца Ромео Кастеллуччи («Проект J»). Спектакль волшебника и визионера Филиппа Жанти будут играть всю следующую неделю.

С британским акцентом

Шекспировская «Буря» Деклана Доннеллана хоть и числится международным проектом (она осуществлена Чеховским фестивалем в копродукции с французами и англичанами, и премьеру до Москвы увидели в Париже и Лондоне), — у нас считается русским спектаклем. И не только потому, что актеры наши, но и оттого, что британец Доннеллан, для которого это уже седьмая постановка в России, стал восприниматься отечественными театралами как свой, русский, разве что с милым британским акцентом, скорее украшающим его спектакли. Этим самым акцентом мы считаем все особенности режиссуры Доннеллана, редко свойственные отечественным постановщикам: лаконизм (всегда поддержанный лаконичным же оформлением его постоянного сценографа Ника Ормерода), чувство меры и вкус. Ну и любовь к актерам, через которых он всегда рассказывает свои истории, никогда не выглядящие революционно, но всегда ясно, даже простодушно и трогательно.

Первый русский спектакль Доннеллана — «Зимняя сказка», которую играли в питерском Малом драматическом театре, — был попыткой британца понять русскую историю. Дело происходило в тоталитарные времена, мстительный король был маленьким Сталиным, а комические пасторальные сцены походили на препирательства белорусских крестьян. Похоже, шекспировская «Буря» снова пытается играть с русским тоталитаризмом. И в ней маленьким Сталиным оказывается Просперо.

Рассказывая о новой постановке, Доннеллан говорил, что ее герой, волшебник Просперо, когда-то свергнутый с престола коварным братом, а теперь мстящий обидчикам, — «человек, который не знает, что ему делать» и что «желание держать все под контролем делает его глубоко несчастным». Старый Просперо (Игорь Ясулович) — работник в штанах на подтяжках и с засученными рукавами — все время кривит сжатые губы, на всех кричит и почти не улыбается.

В этой «Буре» по версии Доннеллана история складывается такая: изгнанный Просперо держит свой остров в железном кулаке. Судя по страху и чувству унижения, которые герой вызывает и у чудовища Калибана, и у духа Ариэля, — волшебник всех мучает и бьет. Его любимая красавица-дочь Миранда (Анна Халилулина) — дикарка, почти Маугли, чуть что — скачет на четвереньках и готова куснуть. Калибана Александр Феклистов играет немолодым и добродушным увальнем, слугой-нянькой Миранде, который болтает с ней на непонятном местном языке. Остров Просперо — это жестокое, патриархальное «вчера». Зато бывшие враги, которых Просперо своим волшебством заставляет пережить рядом с островом кораблекрушение, — это холодное и чуждое волшебнику «сегодня». Тут комиками выступают грубый «браток» да манерный хлыщ, мечтающий лишь о тряпках. Свой реванш Просперо строит, не жалея никого, в соответствии с обдуманным сценарием. Причем даже эстетические идеалы волшебника отсылают к сталинским временам, будто ненавидящий нынешнюю «офисную» эпоху потребления старик был изгнан из тоталитарного рая не 12, а 60 лет назад. Благословение союза Миранды и Фердинанда духами превращается в каких-то «Кубанских казаков» с бравурными песнями, черно-белым кино про уборку урожая и с праздничным концертом, где есть и бутафорские дары природы в руках страшноватых колхозниц, и пляски лубочных колхозников с серпами.

Впрочем, придуманная Доннелланом история о властном старике, в финале понимающем, что он остался у разбитого корыта, и вынужденном, отпуская дочь в ненавистное сегодня, простить всех, — пока в этом спектакле считывается скорее рационально, задним числом. В целом же московская премьера выглядела крикливой, избыточной и противоречивой, чего прежде у Доннеллана не бывало. Будем надеяться, что, когда премьерная истерика утихнет, спектакль станет соразмернее и внятнее — у этого режиссера спектакли обычно растут. А пока из «Бури» в памяти остается только легконогий дух Ариэль, которого Андрей Кузичев играет молчаливым и почти невесомым строгим юношей в черном костюме на голое тело. Он неслышно бегает босиком, неожиданно появляясь то тут то там во главе маленького оркестра, потряхивая «палкой дождя» или маракасами и внося в этот тяжело движущийся спектакль то волшебство, которого в нем так не хватает.

Слаб человек

Ромео Кастеллуччи — визионер и провокатор, всегда говорящий о важном, но языком шокирующим, отталкивающим, раздражающим, — в последние годы становится все более и более значимой фигурой в европейском театре. Неудивительно, что его новая постановка с прихотливым названием «Проект J. О концепции лика Сына Божьего» сделана в копродукции с почти двумя десятками главных театральных фестивалей Европы, рассчитывающих, что именно у них будет сыгран этот сорокаминутный спектакль-жест, действие которого развивается под взглядом гигантского Иисуса с картины Антонелло да Мессина.

То есть «Проект J» — это проект «Иисус».

На фоне лика, смотрящего прямо в зал, играется история о старике-отце и взрослом сыне. Белая мебель, чистый старик в белом халате, сын в белой сорочке с галстуком, перед уходом помогающий отцу принять лекарство, разговаривая с ним как с ребенком о телепередаче, родственниках, любимых конфетах. Но когда сын уже стоит на пороге, по стонам и извиняющемуся бормотанию старика он понимает, что отец обделался. С трудом сдерживая досаду начинает его переодевать и мыть. Все очень подробно и умело: надеть резиновые перчатки, раздеть отца, снять с него памперсы, вытереть бумажным полотенцем тело и диван, принести тазик с водой. Закинуть за спину галстук, чтобы не падал в грязь. Физиология также подробна — коричневые пятна на халате и нижней рубашке, потеки по ногам. Старик стоит к нам спиной, голый и беззащитный на слабых ногах, дожидаясь, пока его вымоют, и тихо плачет, извиняясь. Сын его успокаивает, стыдясь за себя: не за что извиняться, бывает.

Для Кастеллуччи тело — жалкое, дряблое, старческое, а еще больное, изуродованное и изломанное мукой, — всегда важный компонент спектаклей, он часто использует актеров с телесными проблемами. Он доводит до крайности и делает одним из важных мотивов чуть ли не всех своих постановок, то, что человек слаб и уязвим. Но здесь в присутствии лика сюжет об отце и сыне явно получает и христианские обертона, среди которых не последним кажется и взаимодействие с ветхозаветным: «Наготы отца твоего не открывай».

Когда отец уже переодет и пересажен на стул с белой подушечкой, — все повторяется, из подгузника текут потоки коричневой жижи. Сын терпеливо снова раздевает старика, моет его и пол, пересаживает на кровать. И в третий раз то же самое — тут уже, пока сын уходит за полотенцами, старик берет с тумбочки канистру с коричневой жидкостью и заливает всю кровать, себя, пол — все вокруг. Будто весь мир изгажен экскрементами и мучительный долг сына — его отмыть.

Коричневые потоки заливают лик Иисуса с самого верха, на наших глазах он коробится, будто под кожей его что-то ползает. Постепенно лик становится, как старая доска иконы, изъязвлен, полуразрушен, сквозь него проступают светящиеся слова. И когда рабочие сдирают ткань, остаются только ослепительные буквы на черном фоне: you are my shepherd — ты мой пастух. А потом после «are» слабо загорается «not» — ты не мой пастух. И окончательный ответ так и остается неясным.

Сразу после спектакля фестиваль устроил встречу с режиссером, и это был очень верный ход: современному искусству необходим комментарий, сегодня он входит важной частью в само произведение, которое не существует без воспринимающего. На разговор с Кастеллуччи остались почти все зрители. Режиссер рассказывал, что однажды он увидел картину Антонелло да Мессина в книге и не мог перелистнуть страницу дальше: взгляд Христа удерживал его. Вот тогда возникла мысль о том, что надо построить спектакль на оси этого прямого взгляда в глаза зрителю и на пересекающем его, искажающем, мешающем ему действии «человеческой турбулентности». Как это следует понимать, режиссер не стал пояснять, говоря, что спектакль ему не принадлежит и только зритель наделяет его смыслом, без чего постановка остается всего лишь рядом картинок. И зритель вправе трактовать его как угодно: метафизически, теологически, политически. И даже так: новому поколению надо убирать за своими отцами.