Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

"Оперетка понарошку" в Школе драматического искусства

Проекту, который реализован в "Школе драматического искусства", трудно подбирать слова. В современном театре так сузилось пространство для эксперимента, так редко мы становимся свидетелями рисков, когда режиссеры пробуют себя в неизведанном, что принимаешь сложившееся положение вещей как данность.

Однако когда ты становишься свидетелем театра, который ищет опоры в современной поэзии, музыке, когда смело и, вместе с тем, естественно смешиваются жанры, и вдобавок когда текст становится не только поводом для игры как таковой, но и игрой с самим театром, с его законами, с его условностью - то теряешься. Оказывается, такое еще возможно.

Жанр в этом спектакле вынесен в название — "Оперетта понарошку". Стихотворная пьеса известного современного французского поэта Валера Наварины стало либретто для этой оперетты. Французский режиссер Кристоф Фетрие был приглашен на постановку в "Школу драматического искусства", и началась работа. Этот спектакль был запланирован в связи с годом Франции в России и России во Франции. Однако, как заметил Кристоф, пока ставили спектакль, сменилось три директора театра. И только-только сейчас состоялась премьера.

Надо отдать должное всем участникам проекта, каждый из которых честно потрудился. Первым препятствием стал перевод. Как переводить Хармса, Введенского, к примеру, на французский?! Тут надо найти не просто литературного переводчика, а поэта-переводчика. Команда нашла такого человека — Наталью Мавлевич, отказавшуюся от поиска буквальных соответствий в русском языке и смело пошедшей по пути перевода не буквы, а духа поэзии Наварины. Специалисты по современной французской поэзии, размышляя над влияниями литературных течений на Валера Наварину, перечисляют дадаизм, русский футуризм, автоматическое письмо сюрреалистов, а для анализа его текстов привлекаются методы Ролана Барта и Бодрийяра, поскольку эта поэзия взрывает язык, его формальные структуры.

Новый перевод повлек за собой новую проблему: ритмический строй русской речи не совпадал с музыкальной партитурой, и тогда участники проекта решили обратиться к композитору, который бы все-таки довел дело до оперетты. Композитор Вартан Ерицян откликнулся на предложение и нашел свое музыкальное соответствие постмодернистскому наслоению стилей. Вот что говорит сам композитор: "Я отталкивался от текста Новарина, у которого присутствуют и стилизации под восемнадцатый, девятнадцатый век, и авангард, и тексты на латинском. В моей музыке тоже есть аллюзии, намеки на самые разные стили, от григорианского хорала до Пендерецкого включительно. От опер 18 века до блюза, от Чайковского до Шенберга". Ерицян написал пьесу для струнного квинтета, флейты, кларнета, тромбона и двух пианистов, добавив клавесин, орган и фисгармонию.

Оставалось дело за малым. Найти всему этому театральную форму, объяснить актерам, как это играть, а играть, прямо скажем, непросто, поскольку внятное искусство театра сопротивляется филологическим кунштюкам: не опереться ни на сюжет, ни на ясную историю, ни на психологию. Как найти после адовой работы переводчика изощренной партитуре Ерицяна адекватный сценический язык?

После спектакля сам поэт, который принимал работу Кристофа, приехав в Москву, сказал, что у театра получилась опера, а не оперетта. Можно было бы продолжить мысль Новарина: режиссер поставил оперу про оперетту нашей жизни. Притом, что происходящее на сцене трудно вставить в какой-то искусствоведческий формат, понятен смысловой вектор происходящего на сцене. Ставится полный иронии спектакль об обществе потребления, в котором смешалось все — высокое и низкое, природа и техно, натурализм и возвышенное, плоть и дух, земля и небо.

Однако этот спектакль, как впрочем, и текст, лишен той энергии бунта, столь свойственной футуризму, дадаизму. Подкоп под устои литературных клише, поэтических штампов, фашизм языка здесь ведется без надрыва, с галльским остроумием, словно собрались дети в детском саду и превратили слова в игрушку, в такой конструктор, который складывают и разбирают до бесконечности. За этой невинной игрой стоит вполне серьезный, взрослый смысл: современный человек с удивлением обнаруживает в себе и в других, что он перестал быть целостной сущностью, в нем как бы отдельно живут печенка и селезенка. Слова, которые выскакивают из него, не всегда есть отражение мысли, а если мысль и высказывается, то лишь короткой фразкой типа "По жизни, милая, пойдем Мы мочеполовым путем".

Таких изречений в тексте немало. И хотя в пьесе названы действующие лица, но когда их 120, то это уже не имеет особого значения. Человек здесь уподоблен даже не слову, а части слова — приставке, корню, окончанию. Эти части слова выпрыгивают из смысла, становятся странными сущностями, вступающими в произвольные отношения. В этом танце странной грамматики, который ставит Кристоф Фетрие, актеры кажутся особыми существами, с удивлением обнаруживающими, что смысл потерян, что дистанция человека коротка, что отношений с миром нет, что есть потребность потреблять, но нет потребности жить.

Эти грустные истины, однако, упакованы в "легкий жанр", но и здесь нас подстерегает ловушка. Оперетка лишь самый органичный повод для деструкции театра, разрушения законов зрелища. Вот, к примеру, в программке написано, что спектакль в двух действиях, однако не верьте. Выйдут рабочие сцены, мрачно что-то переставят. Актеры всколыхнутся, что, мол, надо было бы сделать антракт, да уж поздно - и продолжат спектакль. Оркестр — здесь же, на сцене. Музыкантов и дирижера актеры то будут замечать, то почти прогонять, то смотреть в рот дирижеру, то злонамеренно игнорировать.

Есть в этом спектакле и своя Вергилиха — Оксана Мысина, которая играет несколько абсурдных персонажей типа Е Немое. Однако дело совсем не в том, кого играет Мысина, а в том, что в этой актрисе Кристоф нашел удивительную личность, способную разделить с режиссером отвагу, найти в себе мужество прыгнуть в эту холодную воду французского современного абсурда и сценически оправдать такой театр. Эта работа — ее новое актерское качество.

Мы помним, что еще на заре своей актерской карьеры Оксана умела сосуществовать и в психологическом, и в условном театре. Режиссеры не всегда распознавали в ней, обладающей фактурой клоунессы, эту редкую элегантную способность хулиганить на сцене. В спектакле "Оперетта понарошку" актриса сумела каким-то чудом совместить и способность быть внутри этого зрелища, т.е. частью слова, а не словом, и стать дирижером всей драматической части спектакля. Режиссер не побоялся отдать актрисе это право вести "концерт", право почти филармоническое, отчего вначале спектакль даже коробит и заставляет насторожиться, но и здесь есть элемент ироничной игры представления.

Перед вами — дива театра, дива-то дива, но, дурачась, как клоунесса, Мысина не забывает о тайном смысле постановки, о грозном смысле, что человек потерял смысл существования. Ее финальный монолог есть почти моноспектакль, который держит зрителя чуть ли не четверть часа.

Хор поддержит высокий смысл, который спрятан за абсурдными фразами монолога Мысиной. Финальная партия хора выводит "оперетту понарошку" к современной мистерии о потерянном человеке, которому все равно предстоит быть.