Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

«Стас» о Гофмане и его музах

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко показали премьеру одной из самых популярных в мире, но также и труднейшей для постановщиков, а оттого крайне редко играемой в России оперы «Сказки Гофмана». Обозревателю «Труда» показалось, что с музыкальной точки зрения это работа вполне европейского уровня, а вот зрелище получилось не без китча.

Бывают великие произведения со счастливой и ясной судьбой – допустим, «Аида» Верди, а бывают не менее достойные – с трудной. К последним относится и единственная опера Жака Оффенбаха, волшебника оперетты, под конец жизни написавшему одну из красивейших и изощреннейших опер в мире по литературным феериям Эрнста Теодора Амадея Гофмана, Отчего же так редки удачные постановки произведения, над которым витают имена двух гениев? Возможно, дело в том, что и без того фантасмагоричные гофмановские сюжеты вольно перекроены либреттистами Жюлем Барбье и Мишелем Карре в некую литературную химеру, где за калейдоскопическим мельканием эпизодов трудно отследить логику действия. От большинства постановок в памяти остается только пара-тройка эпизодов, связанных со знаменитой песенки о Кляйнзаке или хрестоматийной баркаролой, но что их связывает друг с другом и со всей остальной оперой – обычно остается тайной для зрителя. Именно так произошло, насколько помнит автор этих строк, на «Сказках Гофмана» в театре «Геликон-опера» лет 10 назад. Говорят, больший успех сопутствовал спектаклю Свердловской (ныне Екатеринбургской) оперы 1986 года, но то было вдали от Москвы.

Интересно, что сейчас ставить оперу взялась та же экс-уральская команда – режиссер Александр Титель, дирижер Евгений Бражник, художник Валерий Левенталь. Но спектакль – не перенос, а оригинальная продукция. Достаточно сказать, что в прежней версии нынешнее третье действие – история чахоточной певицы Антонии – было вторым, а место третьего занимало теперешнее второе – о венецианской куртизанке Джульетте.

Что же, по мысли постановщиков, могло скрепить фантастически красивую, но пеструю, почти лоскутную ткань оффенбаховской оперы? Их посыл, судя по всему, таков: все в жизни – мишура и лицедейство, а настоящее в ней только одно – творчество. Но чтобы пробиться к этой нехитрой морали, придется набраться терпения – только к самому концу двух с половиной часового представления она прояснится вполне, а до того вы рискуете на многих поворотах действия вылететь на обочину, потеряв ощущение логики и цельности происходящего.

Намек на смысловую установку, впрочем, дан с самого начала. Под нежные звуки увертюры посреди голого черного сценического кабинета вращается круг, на нем – вешалка с костюмами персонажей, огромный бутафорский Пегас…То, что нам покажут, - театральная сказка, не более.

Зато какая шикарная! Левенталь (публика старшего поколения помнит его волшебные «Даму с собачкой» и «Ночь перед Рождеством» в Большом театре 1980-х) напоминает о том, какой он умелый волшебник-иллюзионист. На сцене буквально за несколько секунд вырастает здание Гранд-Опера во всем его великолепии... По площади снует туда-сюда парижская богема: массовые сцены с роскошью хора и оркестра – одна из сильных сторон постановки.

Появляется главный герой Гофман с той самой песенкой о Кляйнзаке – и Олег Полпудин с его свежим, сильным тенором, как за несколько минут до того бас Дмитрий Ульянов (исполнитель роли Линдорфа и всех последующих злодеев-интриганов в этой опере – Коппелиуса, Дапертутто, Миракля), доказывают, что с мужским вокалом в этом спектакле порядок.

Настает пора Гофману, взявшемуся рассказать публике историю всех своих любвей, поведать первую повесть – о кукле Олимпии, которой чуть не отдал сердце близорукий поэт. В этом действии Левенталь и Титель вспоминают, что они все-таки постановщики не XIX, а XXI века, когда модно путешествовать по эпохам и стилям. И создатель Олимпии таинственный физик Спаланцани вместе со своими помощниками являются зрителям обряженными в белые халаты и костюмы с галстуками, будто какие-нибудь ученые из секретных лабораторий, какими их изображали в фильмах полувековой давности. Пик этого действия – ария Олимпии с ее чудовищно сложными «механистическими» колоратурами. Отдадим должное Дарье Тереховой – все верхние ми-бемоль и фа были взяты с безупречной точностью, хотя сам голос звучал чуть плоско.

Следующий эпизод в особой степени оправдывает определение «сказка»: мы оказываемся в самом фантастическом городе на свете – Венеции. Левенталь с его страстью к иллюзионизму не был бы самим собой, если б обошелся каким-нибудь скупым визуальным намеком вроде куполов собора святого Марка или аркады Дворца Дожей. Нет, перед нами на заднике под звуки знаменитой баркаролы проплывает огромный макет едва ли не всей Венеции. Странно, но именно в этот кульминационный момент сценических ухищрений в голове рецензента мелькает предательская мысль: не чересчур ли груба и фанерно-осязаема постановочная «артиллерия», которой художник сопровождает феерическую партитуру, чья красота происходит скорее из летучих снов, чем из материальной реальности? Да и зачем столько пестроты в костюмах многочисленных персонажей? Зачем понадобился трюк со служанкой-коротконожкой в широкой юбке, в конце оказывающейся вполне длинноногим балеруном, -- только чтобы покомиковать? В сюжете оперы без того достаточно хитросплетений, искусственно придумывать новые – не значит ли переступать грань меры и вкуса?.. Впрочем, пестрая «упаковка» слегка отвлекает внимание от уязвимых сторон исполнения – например, недостаточной яркости голоса Ирины Ващенко (Джульетта). При том что к внешним данным этой обольстительной красавицы претензий не может быть никаких.

Некоторую передышку глазам дает третий эпизод – про трагическую судьбу певицы Антонии, чей артистический дар вступает в противоречие с роковой болезнью: не петь она не может, но пение ускоряет разрушительное действие чахотки… Наталье Петрожицкой достались самые долгие аплодисменты зрителей за весь спектакль – ее техническое мастерство действительно великолепно и практически заставляет забыть о некоторой стертости голоса. К счастью, постановщики поняли, что здесь, где действие оперы впервые выходит на уровень настоящей драмы (силе которой, может, позавидовал бы и сам Бизе), категорически неуместна всякая суета, а наоборот, нужна предельная простота сцены. В обстановке скромной мансарды Антонии нет ничего лишнего – разве что богатый портрет ее покойной матери, тоже певицы, выделяется на этом фоне. Ну так ему и суждено сыграть роковую роль в судьбе девушки: когда она пристально глядит на него, картина оживает, и мать призывает ее не бросать пение, пусть это даже будет стоить ей жизни…

Однако недолго глаз зрителя отдыхает. Оно понятно – после завершения всех трех сказок надо вернуть действие на ту же парижскую площадь, с которой оно началось. Но почему-то постановщики делают это не впрямую, а через целую череду новых волшебных преображений, в ходе которых перед нами мелькают ярусы какого-то театра, какие-то небеса китчево-синего цвета…

К счастью, под конец всех примирил и умиротворил сам Оффенбах – он-то, с его безупречным вкусом, понимал, что такую пеструю, до опасности распада, партитуру нельзя заканчивать переусложненной полифонической массовкой – нужна простота как последняя истина. И заключил всё чудесной тихой мелодией, которую уставшему подвыпившему Гофману наигрывает уличный скрипач и напевает его неразлучный, во всех переделках приходящий на помощь друг Никлаус (Лариса Андреева). Кстати, вот удачный ход режиссера: Никлаус (чья партия Оффенбахом поручена меццо-сопрано) сбрасывает шляпу, из-под нее рассыпается роскошная копна девичьих волос, и становится понятно, кто настоящая возлюбленная поэта – его скромная спутница, которая вовсе не претендует на его плотскую любовь, потому что ей отведена другая роль – быть хранительницей его таланта, его музой. Не в вульгарно-бытовом, а в возвышенно-романтическом, исключающем всякую пошлость гофмановском смысле.

Таков один из составов постановки. В другом все главные женские партии, кроме Никлауса, исполняет одна и та же певица – прима Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Хибла Герзмава. Кстати, именно на таком исполнении настаивал сам Оффенбах. Смысл этого ясен: все женщины суть разные приближения к одному идеальному образу, который ищет поэт. Выходит, два состава – это как бы и два существенно разных варианта спектакля. Такая щедрость в театральной практике нечаста, куда чаще встречаешься с самоповторением от спектакля к спектаклю. В этом команда «Стасика» повела себя уникально.

Вообще, несмотря на пестроту спектакля, идти на него стоит – прежде всего (при всех допущенных вокальных шероховатостях) из-за тщательного, а местами даже увлеченного воплощения партитуры Оффенбаха с ее богатыми контрастами роскошных оркестрово-хоровых сцен и сокровенных сольных моментов, с ее виртуозными ансамблями. Если, конечно, вы придерживаетесь старомодной, но не совсем еще сданной в архив точки зрения, что в опере главное – не режиссерско-сценографические изыски, а музыка.