Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

«Чайка» в «Сатириконе»

В спектакле Юрия Бутусова есть такая небывалая свобода, такой драйв и такая степень откровенности, какие в нашем театре, казалось, давно уже перевелись.

В феврале этого года Юрий Бутусов был назначен главным режиссером питерского Театра им. Ленсовета, где он когда-то начинал вместе с Константином Хабенским и компанией. Так что спектакль в «Сатириконе» стал, с одной стороны, возвращением к любимой труппе, с которой были поставлены лучшие московские спектакли режиссера, «Макбетт» и «Ричард III», а с другой — своеобразным мальчишником, прощанием с холостяцкой жизнью. Возможно, поэтому этот джем-сешн получился таким энергичным, сумбурным, пронзительным и обжигающе интимным.

Это редкий спектакль, где забываешь, что чеховскую «Чайку» знаешь наизусть, и удивляешься новым, прежде не замеченным деталям. Который смотришь затаив дыхание. И описывать его хочется подробно, смакуя сцену за сценой.

Для начала Бутусов огорошил зрителей распределением ролей. Герои «Чайки» выглядят так неожиданно, что без программки — пока персонажи не откроют рот — ни в жизни не угадаешь «ху из ху». Изящная Аркадина (Полина Райкина) тут явно моложе Заречной (крепкой и рыжеволосой Агриппины Стекловой), а статный Медведенко (Антон Кузнецов) даст фору тщедушному Треплеву (Тимофей Трибунцев). Последний, в клетчатой рубахе и круглых очках, напоминает молодого Иосифа Бродского и для полного сходства читает его «Элегию»: «Подруга, милая, кабак все тот же».

Так же вольно режиссер поступает и с текстом. Спектакль начинается не с канонического «Отчего вы всегда ходите в черном?», а с монолога Треплева о новых формах, который он бросает в зал как манифест. Кто там говорил о творческом кризисе Юрия Бутусова? Здесь он так фонтанирует идеями, что спектакль в какой-то момент захлебывается от обилия аттракционов. Некоторые сцены завораживают. Роскошный, заваленный фруктами стол, за которым герои вдруг замирают, освещенные бледным мертвенным светом, заставляет вспомнить державинское «Где стол был яств, там гроб стоит». Жизнь и смерть идут здесь рука об руку. Сплетенные из канатов качели, символ радости и веселья, в какой-то момент становятся похожи на виселицу. А во втором акте Дорн вывозит всех персонажей на тележке — скрюченными, с торчащими руками-ногами, как у сломанных манекенов.

В «Чайке» Бутусов продолжил сотрудничество с Фаустасом Латенасом, начатое в Театре Вахтангова. И его музыка, то ироничная и лихая, то надрывная, очень идет этому спектаклю и вызывает ассоциации с «Дядей Ваней» Римаса Туминаса. Но «литовский след» на этом не кончается. Временами веет Някрошюсом: развешанные на канатах полиэтиленовые пакеты хлопают, как крылья птиц, а Маша плачет, роняя в ведро звонкие льдинки. Но в отличие от вахтанговской «Меры за меру», полностью выдержанной в холодной стилистике литовского метафорического театра, здесь это лишь вкрапления в густое и жаркое варево, где переплавились все стили и жанры, от эстрадного шоу с песнями Адамо до фарса и хоррора.

Ведь место действия спектакля — театр. И декорации Александра Шишкина изображают именно неубранные подмостки. Нарисованное колдовское озеро, стоящие посреди дороги двери, кресты, трюмо, автомобильные покрышки, какие-то пластмассовые пупсы — в общем, творческий хаос. Здесь все одержимы сценой. Даже циничный доктор Дорн (Артем Осипов), причесанный под Аркадия Райкина и одетый в концертный костюм с бабочкой, так и норовит что-нибудь спеть, срывая аплодисменты публики. А управляющий Шамраев (тот же Антон Кузнецов), контуженый фрик с армейскими повадками, ни с того ни с сего начинает показывать фокусы. Бутусов нещадно обнажает картонную, бутафорскую природу театра, где суетливые рабочие сцены без устали посыпают актеров искусственным снегом, а те истекают лишь клюквенным соком, но при этом любят и страдают по-настоящему.

Люди здесь не живут, а бесконечно репетируют одну и ту же пьесу. Жонглируют репликами, меняются ролями и проигрывают сцены в нескольких вариантах, доводя происходящее до абсурда. Две Маши сплетают свои волосы в одну косу, две Ирины Николаевны не могут поделить Тригорина (Денис Суханов). Последнюю встречу Нины с Треплевым и вовсе повторяют трижды, в разных составах и с разными интонациями, пока, наконец, истеричная Заречная Лики Нифонтовой не застрелит своего визави из ружья.

Ближе к середине спектакля становится ясно, что Бутусов ставит не чеховскую «Чайку», а «Чайку» сто лет спустя, уставшую от интерпретаций, растасканную на цитаты и обросшую штампами. Его спектакль — о том, что эту пьесу ставить больше нельзя и в то же время невозможно не ставить. О муках художника, который пытается найти свой язык, прорваться сквозь напластования фальши к себе настоящему. Если хотите, это его «Восемь с половиной». Это признание в любви и ненависти к театру — жестокому чудовищу, которое нужно кормить своими чувствами, мыслями, потрохами, которое пережевывает и выплевывает человеческие жизни. Недаром режиссер посвятил спектакль Валентине Караваевой — актрисе несчастливой судьбы, которой принес славу фильм «Машенька», но после тяжелой автомобильной аварии она не могла больше сниматься и доживала век в нищете и забвении, играя перед любительской камерой Нину Заречную.

В этом спектакле Бутусов сам становится мятежным Треплевым: выскакивает на сцену, рвет декорации, отплясывает безумные танцы и яростно рычит в микрофон, доказывая себе и публике, что еще не превратился в мастеровитого ремесленника Тригорина, не успокоился, не почерствел, не нашел готовых ответов. Его появление каждый раз взвинчивает и без того высокий градус постановки.

Но всему есть предел. С первых же минут актеры бросают в зал столько энергии, что опасаешься, хватит ли им горючего до конца длинного марафонского забега, ведь спектакль идет четыре часа с тремя антрактами. Не хватает. Перевалив экватор, спектакль начинает буксовать, мысль теряется среди нагромождения гротескных картин, а тут еще бесконечные антракты сбивают ритм, дробят впечатления. Очевидно, что спектакль будет еще дорабатываться, меняться, сокращаться и многие недостатки уйдут. Но его достоинства видны уже сейчас. При всей сумбурности и визуальной избыточности в нем есть такая небывалая свобода, такой драйв и такая степень откровенности, какие в нашем театре, казалось, давно уже перевелись.​