Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

Игра в иллюзии

Композитор Леонид Десятников и хореограф Алексей Ратманский, объясняясь в любви «Утраченным иллюзиям» 1936 года рождения, создали спектакль, ничего общего со старым советским драмбалетом не имеющий.

Композитора и хореографа привлекла культурная игра, широкое поле для которой вместе с Бальзаком создал Владимир Дмитриев — один из лучших советских театральных художников, по совместительству тончайший знаток балетной истории, написавший либретто «Утраченных иллюзий». Он транспонировал бальзаковскую историю на балетный мирок эпохи романтизма, где Люсьен де Рюбампре стал композитором, а Корали и Флорина — балеринами-соперницами, в сценической дуэли которых угадывается история Марии Тальони и Фанни Эльслер, двух ярчайших звезд эпохи романтизма.

Современная игра в старинный балетный театр, ностальгия по утраченной эпохе простодушных и сильных чувств и составила сюжет спектакля Ратманского, который оказался заключен не в любовном треугольнике, а в двух вставных балетах — «Сильфиде» и «В горах Богемии». Первый из них — плод возвышенной любви композитора к Корали и порожденное ею новое слово в искусстве, второй же — жалкая поденщина, выполненная по заказу фальшивой Флорины. Однако в обоих хореограф демонстрирует и редкое сегодня мастерство в мгновенном обозначении сюжетных коллизий, и свое фирменное чувство юмора, и стилистическую тонкость. Игра с далеким, но живым прошлым балетного искусства волнует его куда больше, чем бытовая история маленьких и вполне трафаретных представителей богемы — им достается много движений, но мало собственного хореографического языка.

Коль скоро танцы Ратманского вышли на этот раз столь незамысловатыми, героем спектакля стала музыка. Но и в ней больше интеллигентности, чем реального креатива. Десятников написал музыку Десятникова. Ингредиенты из французской (включая Шопена) и советской (включая Хачатуряна) музыки залиты, как яичницей, узнаваемым авторским слоем. Как это было и в опере «Дети Розенталя», в омлет попали не причастные ни к Бальзаку, ни к советскому балету 30-х годов первоисточники. К примеру, музыка перед размолвкой Люсьена и Корали как две капли воды напоминает вступление к сцене у канавки из «Пиковой дамы». Сцена в мансарде Люсьена — точь-в-точь картина «У Петрушки», и фортепиано в оркестре солирует точно так же. Балет «В горах Богемии», где играет труба и крякает туба, — ну чем не Балерина и Мавр? Как репейник, пристали Чайковский и Стравинский к чужому сюжету, а Десятников, не отважившись отсечь лишнее, убавил культурной игре блеска. Намеренно лишенная оркестрового полнозвучия, музыкальная ткань образуется из системы инструментальных ансамблей — это роднит партитуру с образцами высокого европейского модернизма и тем самым тоже работает мимо темы. Собственно музыка не столь естественна, как в иных произведениях Десятникова, относимых к шедеврам. В третьем акте, где создается любимое композитором настроение тоскливости, идут одна за другой прекрасные страницы: Десятникову всегда удаются сцены, где страдает одинокий композитор, будь то Люсьен или Вольфганг Амадей. Стихи Тютчева, поющиеся из ямы, придают замыслу объем, однако не заменяют отсутствующую в проекте центральную идею.

Ратманский и Десятников, выбрав сюжет и название, как бы заявили, что драмбалет образца 30-х — это сегодня круче некуда. Но никак не объяснили почему. Их опус не хочет нас ни просветлить, ни разозлить, ни озадачить. Он хочет оставить нас в покое. А в выигрыше остался Бальзак, чье универсальное название теперь описывает чувства тех, кто надеялся посмотреть приличный балет в Большом театре.