Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

Бальзаковский возраст

Премьера балета «Утраченные иллюзии» в Большом театре

Когда театр объявляет мировую премьеру и впервые за десятки лет специально заказывает балетную партитуру композитору; когда за дело берется лучший русский хореограф; когда точно известно, что они находят общий язык и уже сделали вместе два отличных спектакля... Когда труппа застоялась в отсутствие путных новинок... Словом, когда ожидания бывают завышены, после премьеры обычно остается чувство, что стреляли пушкой по воробьям. Но по порядку.

Алексей Ратманский обратился к советскому балету 1936 года «Утраченные иллюзии» с либретто Владимира Дмитриева по роману Оноре де Бальзака: приехавший в Париж юный писатель там заменен композитором, отчего все действо переносится в балетный театр и таит массу возможностей для воплощения. Когда рождался первоисточник, на отечественной сцене спектакли даже с шаткой отсылкой к большой литературе считались благонадежными и тон задавал зверски серьезный драмбалет, похожий на искусство глухо немых. Ратманский уже трижды работал с таким образчиком, и лучшие опыты — «Светлый ручей» и «Болт» — позволяли рассчитывать на феерический вольный пересказ. Тем более что по его настоянию Большой театр заказал новую партитуру остроумцу Леониду Десятникову, и тот разразился блестящей партитурой, радующей самого придирчивого балетомана. Он напичкал нотный текст отзвуками ходовых балетных партитур, залил их своими фирменными ироничными синкопами, а уж лабухам, сопровождающим на сцене балетный урок, подарил прекрасно ехидные заунывности.

Между тем хореограф не придумал ничего выдающегося ни там, где изобретал, ни там, где стилизовал старину. Оба «балета в балете», сделанных по сюжету главным героем, не получились: романтический вышел приблизительным и временами грубым, а «разбойничий» — просто пресным. Танцевальные монологи героев — исключая разве что финальное покаяние прозревшего композитора — оказались невыразительны, так что на их фоне запомнились пешеходные роли второго плана Герцога — Лопаревича и Балетмейстера — Годовского. Правда, в спектакле есть масса удачных «шуток для своих», со времен «Прелестей маньеризма» и «Поцелуя феи» ставших коньком Ратманского. Так, на улице здесь представляются не визитками, а тройными заносками, разочарованная праведница в горе копирует сходящую с ума Жизель, счастливые любовники объясняются, как Манон и де Грие у Макмиллана. Окруженная карнавальной суетой Флорина, выписывая фуэте на столе, отчаянно напоминает Екатерину Максимову в «Травиате» Дзеффирелли, а проходы кордебалета по авансцене вызывают в памяти — страшно вымолвить — аналогичные в «Щекунчике» Григоровича. Да бог с ними, с цитатами, так и ждущими, чтоб их препарировали постмодернистским дискурсом.

Кажется, что Ратманский не то чтобы устал, но — утратил так нужные человеку искусства иллюзии, пообвыкся в роли одного из лучших в мире и, безусловно, лучшего русского хореографа, который, как Мидас, сделает золотом все, к чему ни прикоснется. А без иллюзий в балете не оказалось ни тонко прочувствованной тоски «Русских сезонов», ни раскованной на грани фола иронии «Вываливающихся старух» (оба — на музыку Десятникова), ни бойкого гротеска «Светлого ручья», ни изящного стеба «Конька-Горбунка». Перед нами талантливая сумма знаний об искусстве балета, изложенная интеллигентно и со знанием дела, но без искры и легкости. Как говорится, я люблю автора не за это.