Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

Yellow Submarine для Фердинанда VIII


И друзья от нас теперь 
Не выходят через дверь, 
И оркестр гремит всю ночь: 
Тара-ра-бум-бум-бум-бум!
The Beatles
(пер. Иосифа Бродского)

1.

«Записки сумасшедшего» (написаны в 1834, напечатаны в «Арабесках», 1835, под заглавием «Клочки из записок сумасшедшего») многажды были и долго ещё будут востребованы русской сценой. Их пафос созвучен артистическому самочувствию. Кто из актёров русского репертуарного театра не думал в чёрную минуту: я уже не молод, но ещё не стар, я в расцвете сил, а сыграно так мало, а за душой так много, а эти гады критики и этот режиссёр тоже… Я и без него могу! Сам могу! И мантия Поприщина (которому, напомним, идёт 43-й год) хищно прыгает на актёрские плечи.

«Записки» - неизбывная бенефисная классика. Не коротко и не длинно: 6713 слов, т.е., около трети «Ревизора». Для моноспектакля – самый удобный объём, а какие там внутри перипетии! какие перепады самочувствия в беспардонно растущем безумии! какие актерские лакомства! Хотелось бы, однако, думать, что к гоголевской повести наш театр привязался и по более важным причинам, чем лакомство и удобство. Это может прозвучать слишком пафосно, но многие из актёров, примерявших на себя роль Аксентия Ивановича Поприщина, могли бы подтвердить: в работе над нею неожиданным образом проясняются общие цели театрального творчества – те самые, которые К.С. Станиславский именовал «сверхсверхзадачами». Объяснять придётся вкратце; не взыщите.

История о том, как заурядный человек (и в мыслях, и в страстях, и в душевных болячках: во всём заурядный) загоняет себя в объятья паранойи – самый скучный сюжет на свете. Скучнее может быть только рассказ о том, как он доживает до смерти, но тут уж и сюжета нет никакого, а всего лишь колыхание протоплазмы. Конечно, во 2-й половине ХХ века, когда вместо титулярных советников на сцену вышли эмэнэсы, оно тоже научилось бывать предметом искусства. Но ведь не в сюжете дело и, тем более, не в предмете.

Если брать во внимание только сюжет, судьбу человеческую, или что там ещё – в русской классике не найдётся более безысходного и безутешного произведения, чем «Евгений Онегин». Полное уныние, тоска, резиньяция и ничего кроме. «А счастье было так возможно, Так близко!..» - увы, жизнь обманула всех, во всём, и бедному Ленскому можно даже позавидовать.

Герои несчастны, а у читателя на душе – Светлое Христово Воскресенье. По той простой причине, что боговдохновенная пушкинская строфа – abab – ccdd – fggf – hh - сама по себе, о чём бы ни говорилось в стихах, утверждает торжество мировой гармонии, и её свидетельство непреложно. Последняя правда принадлежит не сюжету, а поэту: об этом замечательно писал С.С. Аверинцев в работе «Ритм как теодицея».

Актёры это понимают – никто не понимает этого лучше, чем актёры, чья работа в том и заключается, чтобы простая плоть натрудила себе и сберегла на будущее боговдохновенные слова. Так написано, и никуда не денешься: героя «Записок сумасшедшего» обступает бессмысленный мрак, а порядок слов становится всё лучезарнее. Вплоть до последней фразы с её ослепительным, молниеносным «алжирским деем» (какового, кстати сказать, в 1830 году свергли французы, но это неважно: для нас с Аксентием Ивановичем он жив-здоров и красуется всеми своими шишками).

Поприщин, которого в новой постановке Камы Гинкаса играет Алексей Девотченко – не мелкий петербургский чиновник, да и вообще не очень-то человек. Он нечто иное: персонаж Гоголя. Одушевлённый порядок слов. Кто не увидит этого в спектакле, тот, можно считать, спектакля не видел.

2.

Сергей Бархин выстроил для Поприщина-Девотченко почти безличное, замкнутое пространство с минимумом бытовых предметов. Конторка, кушетка, стул, лампа, вешалка (точнее, услужливый портновский манекен: иногда вещь, иногда собеседник) и, кажется, ничего больше. В жёлтых стенах там-сям прорезаны асимметричные ниши, никакого рационального оправдания не имеющие. Косые лучи софитов обогащают это пространство игрой резких, густых теней: клаустрофобический жёлтый мир (ну да, «жёлтый дом», дураку ясно) становится жёлто-чёрным. Ничто не выходит за рамки правдоподобия, но в воздухе словно бы разлит яд непонятной тревоги: подобное ощущение вызывают картины Джорджо де Кирико. Впрочем, насчёт правдоподобия: в интерьере ещё есть окно, самое обычное, с форточкой, как у всех. Только оно почему-то переползло на потолок и выглядит как люк. Особенно тогда, когда за ним включается прожектор.

Жёлтый и чёрный: мы вправе вспомнить стихи Мандельштама: «Узнавай же скорее декабрьский денек, Где к зловещему дегтю подмешан желток» («Ленинград», декабрь 1930), но вспомним также, что эти цвета были гербовыми цветами дома Романовых, а также и Габсбургов: это цвета Империи. Смыслы наплывают друг на друга. Декабрь – а как же: последняя запись Поприщина помечена 8-м декабря, а следующая, датированная «Год 2000 апреля 43 числа» (заметим: это же не дата, а поэзия, семистопный хорей) принадлежит уже Фердинанду VIII, королю Испании.

В спектакле МТЮЗа Поприщин не вполне нормален с самого начала, и Алексей Девотченко с превосходной, пронзительной убедительностью это отыгрывает. Мытарства порченой души (Аксентий Иванович у Девотченко человек весьма дурной: дёрганый, злой, завистливый), её самомучительство и распад не вызывают никакого сострадания. Если окончательное безумие - беда, то человек сам себе эту беду накликал, сам взлелеял. Другой вопрос, насколько нормален мир, в котором живёт Поприщин – мир, где кухарки бьют своих господ по щекам, ангелы обручаются с камер-юнкерами, а комнатные собачки ведут переписку по всем правилам эпистолярного гламура. Бред сумасшедшего? – конечно. А что, если и всё вокруг тоже бред сумасшедшего? Спектакль предлагает такую возможность к рассмотрению.

Допустим, Меджи и Фиделька, которых премило изображают молодые актрисы Илона Борисова и Наталья Златова, на самом деле грамоты не знают. В спектакле они ничего и не пишут, а танцуют в балетных пачках: исполняют два-три вполне сносных па, а потом отворачиваются от партера и мелко трясут филейчиками (что является точным эквивалентам к словам Поприщина: «Тотчас видно, что не человек писал. Начнет так, как следует, а кончит собачиною»). Но цитаты из наших политиков и чиновников, которые Аксентий Иванович зачитывает вперемежку с собачьей перепиской (отличить одно от другого и впрямь трудно) – они уж реальней реального. Или, если угодно, фиктивней фиктивного. А кому этого мало, тому под конец объяснят, что наш безумный-безумный-безумный мир совсем свихнулся и видит в этом удовольствие. Как доказательство предъявят нарезку гламурной кинохроники: приёмчик, конечно, избитый, но с ним не поспоришь.

И вот ещё один, самый важный вопрос: действительно ли безумие, настигающее героя, это беда и только беда? Мы привыкли так думать (как же иначе?), но вряд ли бы Кама Гинкас взялся ставить «Записки» (которые и впрямь заиграны до бесчувствия) в согласии с привычными мнениями. Недоверие к locis communibus (общим местам) доходит у этого режиссера до жгучей неприязни: это не порок и не достоинство, а свойство мышления. Иногда режиссерская логика Гинкаса может показаться непрочной и вычурной, но в большинстве спектаклей – не кажется.

Спектаклю предпослан эпиграф из общеизвестных пушкинских стихов «Не дай мне Бог сойти с ума»: 1-я и 4-я строфы. Пушкинисты давно заметили, что строфа 3-я: «И я б заслушивался волн, И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса» и т.д. перекликается с финальной строфой «Поэта» (1825): «Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы…». Перекличка породила с полдюжины толкований: все по-разному объясняют как, почему и когда поэт поставил знак приблизительного равенства между вдохновением и безумием (самые острые споры вызывает датировка стихов: не исключено, что Пушкин написал «Не дай мне Бог сойти с ума» в тот же год, когда из печати вышли «Арабески»). Две контрастирующих темы - вдохновения/безумия и свободы/неволи - поддержаны в «Записках сумасшедшего»: это нам и важно.

3.

Когда читаешь рецензии, возникает ощущение, что в премьерные дни спектакль, что называется, плавал. Перестраивался от показа к показу: менялось не только качество игры, но и её смысловые векторы (в разговорах подтвердилось, что так, в общем, и было). «Записки сумасшедшего» вправду нужно будет смотреть снова, когда структура спектакля устоится, свойства героя определятся, и Алексею Девотченко удастся свести их к некоему общему знаменателю. Покамест скажем одно: все претензии к первой половине спектакля (суетливость и, одновременно, скованность, невнятность текста, неровность игры) уже можно отвести. Болезненная издёрганность, эмоциональная зажатость, косноязычие – всем этим, как и должно быть, наделён Поприщин; актёр же играет умно и остро. Очень остро.

Алексей Девотченко – ярко выраженный холерик. Кого бы он ни играл, в персонаже запоминается прежде всего накалённая ярость существования: жар, обволакивающий так, будто ты не в зрительном зале сидишь, а стоишь у топки. Особый его актёрский дар – умение сочетать эту витальную ярость с виртуозностью, с изощрённостью игры. Холерик-то он холерик, бешеный, безоглядный, но при этом интеллектуал высокой пробы: такое бывает.

Трудно ли ему было сжиться с озлобленным и недалёким Поприщиным? Может быть, но ведь сживался же Девотченко и с Аркашкой Счастливцевым (ах, как тот уходил ломать георгины – действительно ведь все до одного изничтожит!), и с Хлестаковым. Главным, я думаю, было найти некий манок, и он нашёлся: звучащий в самом начале негромкий музыкальный гул, нота безумия. Девотченко-Поприщин сидит на краешке стула, в профиль к залу: тело напряжено, ноги поджаты, глаза уставлены в наглухо (изнутри, на засов) закрытую дверь. В звучащую ноту он однако, вслушивается жадно, почти против воли: это его нота, и он пойдёт за ней, как за гаммельнской флейтой.

Безумие раскрепощает гоголевского героя, выносит наружу всё лучшее, что имелось в его человеческом составе. Дёрганый, неловкий жест становится плавным, речь обретает гибкость и звучность. «Что ж из того, что он камер-юнкер./…/ Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого…» - это ведь почти по-шекспировски сказано (вспомним монолог Шейлока в III акте «Венецианского купца»), право, по-шекспировски! А прежний Поприщин никакого Шекспира знать не знал, предпочитал ему русского дурака Филатку: теперь, стало быть, сам дошёл. Алёна Солнцева проницательно заметила, что сумасшедший Поприщин «становится немного поэтом». Ну да, так оно и есть, а то зачем бы ссылаться на Пушкина. А как грациозно Аксентий Иванович накидывает мантию, склеенную из глянцевых журналов, с какой величавостью (лишь отчасти карикатурной) её носит! Тут напрашивается ещё один хрестоматийный эпиграф «Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум…» («Поэту», 1830). «Немного поэт» и «отчасти царь» - до тех пор, пока он свободен в своём безумии.

Не менее проницательная Марина Давыдова написала, что пространство, выстроенное Сергеем Бархиным «цветом своим отсылает к желтому дому, а архитектоникой - к пространству какой-то подводной лодки». Чуть уточним тонкое и верное наблюдение: не «какой-то», а именно жёлтой – той самой, битловской, которая в 1968 стала символом контркультурной свободы и главной «психоделической вещью». Входило ли это в «подсознание» спектакля, поставленного Камой Гинкасом? Не знаю. Теперь входит.

Ещё Ю.М. Лотман писал, что ценой безумия Поприщину даются «избавление от самого себя и взлет на вершины жизни» – причём «избавление от себя» он понимал двояко. Производя себя в короли, Поприщин прежде всего мечтает унижать других и наслаждаться их унижением («увидеть, как они будут увиваться»). Но помимо этого в Поприщине пробуждается человек, совершенно посторонний скверному социуму, и это делает его «героем трагической разорванности» («В школе поэтического слова», 1984).

То, что давно известно филологам, для театра нередко оказывается новостью. «Трагическую разорванность» Поприщина никогда, насколько я знаю, не играли так, как это делает Алексей Девотченко. Когда его герой, уже вполне сумасшедший, приходит в департамент – как по-хамски разваливается он на стуле, как катает во рту папироску, какой клёвый кепарик у него на голове: гопота, как есть питерская гопота! Поначалу режет глаза, а потом делается ясно: кураж гопника – тоже ведь своего рода самовластие… А «Фердинанд» - это, должно быть, его кликуха.

Сцены «безумия в неволе» (в департаменте или в дурдоме – все едино) Девотченко-Поприщин строит на резких изломах душевной жизни: то он самодержец, то блатарь, то жалкое существо, сидящее на цепи («Посадят на цепь дурака…») или прячущееся под столом от брутального санитара (Михаил Парыгин, в другом составе – Евгений Березовский). Свои последние слова Поприщин договаривает, забившись в нишу и поджав ноги к голове: глухой (кажется, что севший) голос почти безжизнен. Сил нет ни на что.

Такие перепады – актёрская стихия Алексея Девотченко, он превосходен в каждой из ипостасей Поприщина. Единственное «но»: мне кажется, что эти ипостаси – петербургский чиновничек и наш современник - жертва гламура; король и блатарь; свободный человек и забитое полу-животное (можно было бы кое-что добавить) ещё не срослись меж собою. Спектакль выглядит несколько клочковатым. Может быть, так надо: на то и «разорванность». Но, может быть, спустя некоторое время мы увидим совсем другие «Записки сумасшедшего». Именно «записки», не «клочки».