Путь:

Театр кукол им. А.К. Брахмана

Масла и смазки statoil масла.
Бесчеловечный лиризм

Империя переживает плохие времена. Бросивший экзистенциальный вызов император превратил ее в унылые задворки: в центре – пародия на триумфальную арку, убогий забор – все из серого шифера, и такая же шиферно-гофрированная обстановка внутреннего двора – непрочные кресла сенаторов, императорский трон, собачья конура, чемодан. Таков Рим эпохи правления Калигулы, увиденный глазами режиссера Эймунтаса Някрошюса и его сына – сценографа Марюса Някрошюса (постановка в Театре Наций). Третий представитель этой прославленной литовской семьи – художник по костюмам Надежда Гультяева одевает римских рабов и патрициев в блекло-невыразительные одежды, столь же безликие, как грязноватый шифер, и тем довершает картину. Римская империя времени упадка. Империя приговоренных и обреченных.

Четырехактная пьеса Альбера Камю – интеллектуальная и разговорная. Казалось, что Някрошюс, создающий материю своих спектак-лей во многом помимо слов, должен был изрядно отжать этот водоворот речей, выстроив нечто поверх автора, не столько нарастив смысл, сколько пропустив его через свое неповторимое мироощущение. Однако режиссер оказывается предельно внимателен к многословию Камю. Мощь постановки Някрошюса во многом вырастает из опоры на слово.

Первое явление пропадавшего не одни сутки Калигулы вполне лирическое. На сцене возникает очень тихий молодой человек в белой рубахе, из манжет рукавов которой торчат веточки еще не распустившихся деревьев. Он сумрачен, судорожно курит, застыв в одном ботинке – лицо будущего тирана нервно подрагивает. (Исполнение Евгения Миронова по справедливости следовало бы описать и разобрать со всей тщательностью и во множестве подробностей.) Трое суток страданий по умершей сестре-возлюбленной, трое суток блужданий без сна, трое суток взываний к небесам, вопросов-стонов: “почему?”, оставшихся без ответа. Разум изнурен и покорежен, пока еще невидимо для окружающих. Как заметил когда-то в связи с “Мифом о Сизифе” Самарий Великовский, исследователь творчества Камю, “из самого обычного переутомления <…> вырастает вопрос о назначении человека на земле… И на него следует обескураживающий ответ: круг, по которому тащишься от рождения до смерти, замкнут в самом себе и порочен, внутри него – владения всепронизывающей бессмыслицы”.

Еще только заподозрив эту бессмыслицу, Калигула устало объявляет друзьям и недругам: “виновны все” и застывает в неестественной скрюченной позе-паузе, напоследок сложив за пазуху устрашающие осколки разбитого зеркала, врученные ему придворными, – этим осколкам суждено отозваться в финале. Из оцепенения он выходит лишь спустя три года – ровно столько опущено Камю между первым и вторым актами пьесы.

Последующие три акта – “упразднение богов”, затянувшееся самоубийство императора. Реквизит для разыгрываемой трагедии – не только чемоданы Калигулы, но и его подданные, живые и мертвые, особенно те, кто вот-вот должен перейти из одного разряда в другой. Этот самозваный палач идеально понимает своих жертв. Не одного только слугу Геликона (Игорь Гордин играет недалекого фрика), в знак преданности подбородком подталкивающего Калигулу к трону. Не одного только поэта Сципиона (Евгений Ткачук), некогда бывшего, а отчасти и остающегося alter ego Калигулы. Не одного только бунтовщика Керею (Алексей Девотченко), с которым властитель готов столкнуться в схватке речей и аргументов (оба они с запеленутыми в пальто руками – два бюста, лишенные жестикуляции) или уничтожить улику, свидетельствующую против него (кусок мыла, опущенный в воду, превращается в руках Калигулы сначала в обмылок, а затем в пену, в ничто). Калигула пугающе точно, как талантливый психолог, чует и всю одноликую массу патрициев-заговорщиков – тварей дрожащих, большую часть времени проводящих в добровольно избранном ими застенке – уткнувшись носом в шиферный забор и неразборчиво бубня что-то. Провоцируя на протест, на убийство, Калигула ждет от них хоть каких-то поступков, наивно полагая, что убийство может возвысить стадо. Ничтожное окружение Калигулы художественного интереса Някрошюса, похоже, не вызывает, хотя психологический рисунок прочерчен скупо и жестко.

Жалкая кучка патрициев, решившихся оторваться от забора, напомнит свору псов, но тот единственный прирученный пес, для которого предназначена конура, – любовница императора Цезония, из любви и верности Калигуле выучившаяся без содрогания рассуждать о казнях и пытках, выжегшая в себе сострадание, словно горячим утюгом, которым утюжит что-то невидимое на авансцене. Героиня Марии Мироновой, стильной красавицы и выдающейся актрисы, по ходу спектакля все больше тускнеет, ее походка делается все суетливее и марионеточнее, а пробеги по сцене сопровождаются пронзительными вскриками чайки, к тому же она как будто уменьшается ростом, изо дня в день вынужденная выслушивать очередное, а по сути все то же, “слово безумца в свою защиту”.

Покончив с Цезонией (“философия, воплощаемая в трупы” достигает в этом убийстве своего апогея), Калигула перетаскивает к ее телу гору камней, прежде наваленных у арки. Камни вокруг трупа напомнят о другом герое Някрошюса – Отелло, изматывающе долго обставлявшем тело мертвой Дездемоны горшками с геранью.

Одна из самых выразительных и образных сцен “Калигулы” – объявленный тираном конкурс поэтов, импровизации на тему “смерть”. Поэты являются, каждый несет под мышкой пару бумажных ног, облаченных в черные носки, и вот уже состязание выливается в унизительное зрелище дрожащих, подламывающихся конечностей, по свистку судии отправляющихся в мусор.

…Возмечтавший о луне, ощутивший гнетущую потребность в невозможном, “мученик наваждения”, новоявленный соперник небес Калигула Евгения Миронова провозглашает подобно ибсеновскому Бранду: “всё или ничего!” Исполнителю необъяснимым образом – мимикой и несколькими повторяющимися жестами, тишью и внезапными замираниями – удается донести до публики тот стык душевной пустоты и душевной муки, в которых плавятся мозг и сердце Калигулы (ад – это не другие, как у Сартра, ад – это я сам). В лучшие мгновения какой-то невероятной детскости Калигула Евгения Миронова заставляет вспомнить о Михаиле Чехове в вахтанговском “Эрике XIV”, о фантастических перепадах от гнева к лиризму и нежности властителя другой страны и другой эпохи.

Ринувшись в смерть со знаменитым возгласом “В историю, Калигула, в историю!”, герой Евгения Миронова не разбивает огромное зеркало, как в пьесе, – его в спектакле нет. Зато уже есть осколки: те, что были сложены за пазухой еще в начале, и те, которыми вооружены бунтовщики, – ими ощеривается толпа, расправляющаяся с Гаем Юлием Цезарем Германиком по прозвищу Калигула. Она ставит свою точку в его кровавой “постановке” – саморазрушительном эксперименте, что разворачивался под оперную музыку – тут и Вагнер, и Брукнер, и Гендель, и Рихард Штраус (работа Някрошюса последних лет в оперных театрах мира напоминает о себе).

Те, кто ожидали от Эймунтаса Някрошюса, взявшегося за постановку Камю, театральной рефлексии по поводу режима, должны быть разочарованы. “Режим” – это то, что меньше всего занимает Някрошюса. В случае с “Калигулой” он остался верен себе – сферой его интересов по-прежнему является метафизика и антропология. Его Калигула – не столько безжалостный властитель, сколько человек черты.